На початку ХХ ст. культура України, з одного боку, продовжувала розвивати народні, демократичні традиції ХIХ ст., а з іншого – йшов активний пошук нових форм, використання досягнень інших національних культур. Це конкретно виявилося у двох орієнтаціях:
- збереження національно-культурних традицій (народницька теорія);
- орієнтація на західноєвропейський процес в царині художньої культури ("європеїзація", "космополітизм", "модернізм").
Традиційні тенденції в царині літератури – романтизм і неореалізм поєднувалися з розвитком футуризму, символізму. Так, фахівці виділяють “нову школу” української прози (М.Коцюбинський, В.Стефаник, О.Кобилянська). І.Франко писав, що представники цієї школи прагнули цілком “модерним” європейським способом зобразити своєрідність життя українського народу. Такий напрям в українській літературі, як футуризм, насамперед пов'язаний з М.Семенком, який був одним з його головних теоретиків, фундатором першого літературного об'єднання футуристів.
На початку століття в українській літературі помітне місце займали письменники, творчість яких у роки радянської влади замовчувалася або спотворювалася. Серед них В.Винниченко – діяч Центральної Ради, прозаїк, драматург, твори якого характеризувалися різноплановою проблематикою (сільське і міське життя, зображення різних соціальних груп). Б.Летант ‑ поет, прозаїк, видавець творів Т.Шевченка, І.Франка, М.Коцюбинського в перекладах на польську і німецьку мови. Популярністю користувався В.Пачовський, тематика творів якого досить широка: любовна лірика, історичні події минулого. Над драматичною поемою "Золоті ворота", де підкреслювалася національна ідея, В.Пачовський працював декілька десятиріч. У драмі "Сонця руїни" описані події 1663-1687 рр., даються портрети П.Тетері, Ю.Хмельницького, П.Дорошенка, І.Самойловича.
Отже, головним напруженням українського художнього процесу початку ХХ століття можна назвати зіткнення, з одного боку, прагнень національного самовизначення, з другого – модернізації культури, самозбереження на засадах національної окремішності та пошуку шляхів виходу у європейський культурний простір. Проте, якщо перше з них базувалося на розробленій ще в ХІХ столітті ідеології народництва, яка зберегла своє значення в Україні до теперішнього часу, то нова культурно-мистецька парадигма модернізму так остаточно і не утвердилася в ній, то актуалізуючись в періоди певної лібералізації культури, то відступаючи під натиском ідеології “окремого шляху”.
В цьому плані відома теза філософа Ю.Хабермаса – “модернізм – незавершений проект”, наче безпосередньо стосується України, яка на собі перевірила найрадикальніший суспільний проект століття, так до кінця і не залучившись при цьому до модерністичних художніх процесів.
Якраз найбільш значущою для українського мистецтва стала перша чверть ХХ століття, коли були сформульовані ті проблеми, художні спрямування та орієнтації, які значною мірою окреслили його своєрідність.
Серед них – тяжіння до традиційних, старих або автономних художніх структур, до активного продукування – з метою самозбереження – романтично-народницької ідеології, до засвоєння й закріплення дидактичних та етнографічних форм творчості, яке, з одного боку, підтримувало стійкий інтерес до реалістичного відтворення дійсності в дусі пізнього передвижництва, а з другого – ставало ідейним підґрунтям українського національного стилю мистецтва, що спирався на ретроспективну традицію візантизму, фольклору та проторенесансу.
Отже, нова течія – модернізм – була в Україні на початку ХХ ст. як своєрідна художня реакція на певне романтичне, реалістичне й натуралістичне відображення окремих життєвих колізій. Чітко визначеної межової хронології модернізм в українських літературі, театрі і драмі не має, але основне мистецьке навантаження робилося вже тоді на одиницю, а не на спільноту, масу, общину, народ, як було в попередні часи. Власне, увага цілком спрямовувалася на людину та її особисті проблеми, на індивідуальність у контексті загального соціального розвитку. Стосовно показу людини у взаємозв’язку історичних подій, то, як надзвичайно точно про це сказала Лариса Залеська-Онишкевич, тут “...переважає недовір’я до влади та ідеологій. Реальність змішана з ілюзією, хоч усе ж таки герої шукають свою правду, чи шлях до неї”. Усі ці мистецькі ознаки найбільше виявилися в українських п’єсах, де увага в ідейно-тематичному розгалуженні та й в сюжеті зосереджується найбільше на становищі особи в навколишньому середовищі, на її душевному стані в певній ситуаційній площині, на її рішеннях при виході з екстремальних чи дуже складних соціальних ситуацій.
Модернізм українських драматургів був якоюсь мірою відносним, поміркованим. Автори почасти відмовлялися від стереотипів, народницьких шаблонів, глухої тенденційності в подоланні естетичної глухоти, а найбільше – від форми мистецького мовлення і структурної будови творів. Критика й театрознавство початку ХХІ ст., спираючись на світові естетичні закони, розрізняють у цьому періоді кілька ознак, що вияскравлюють феномен українського модернізму.
Це, по-перше, значна увага до власне естетичних, художніх вартостей, а не тільки до суспільних потреб, рішуча вимога незаангажованості сценічного мистецтва, звільнення його від служіння позаестетичним потребам (партіям, ідеологічним установам), а відтак і ствердження права митця творити за законами краси й довершеності.
По-друге, тодішні молоді театральні сили рішуче висловили вимогу європеїзації української сцени (Л. Курбас, Б. Глаголін, М. Терещенко, Г. Хоткевич, І. Тобілевич, М. Старицька, Й. Стадник, І. Мар’яненко), орієнтації на нові тенденції в усьому світовому театральному процесі. Концепція про “елітарність”, або панськість, театру почала себе відживати, а тому ними більше наголошувалося на потребі всебічного розвитку і поширення нових художніх стилів, почасти заперечувався реалізм як єдиний метод, а з ним загалом позитивізм та раціоналізм як певні способи мистецького осягнення навколишнього світу та його сценічне відтворення.
М. Вороний, С. Єфремов, С. Петлюра, І. Стешенко, Г. Хоткевич, П. Карманський, І. Франко, М. Сумцов, С. Русова, Д. Дорошенко стверджували, що, оскільки український реалізм в мистецтві був здебільшого народницьким, тобто в основному розробляв сільську тематику, то антинародництво стало важливою засадою модерністів. На повну силу прозвучали заклики до оновлення та розвитку проблемно-ідейного діапазону літературних творів, якнайбільшого відходу від селянської тематики, від показу характерів тільки землеробів, а значить, і пропагування селянської мови. Пильна увага до різнобічного міського побуту, до життя інтелігенції, її мовної палітри означала переважно орієнтацію на культуру літературного мовлення. Однак і тема села не залишалася покинутою чи занедбаною, бо Україна й досі була аграрною державою у своїй основній частині.
Нарешті, на противагу реалізмові, модернізм відстоював пріоритет індивідуального над колективним, права конкретної особистості, а не абстрактні інтереси неозначеної постаті чи громади, в жертву якій приносилися особисті поривання одиночок. І, насамкінець, дуже важливе застереження: модернізм як явище в Україні не означав житейської індиферентності або зневаги до розуму трудівника, його тривог і надій. Наскрізною дією в його основі проходить заклик іти в ногу з сучасністю, бути стійким, цілісним громадянином на своїй землі. П’єси таких авторів, як Леся Українка (“Бояриня”), Олександр Олесь (“Над Дніпром”), В. Пачовський (“Сонце Руїни”), М. Сагайдачний (“Тернистий шлях”), І. Савченко (“Самосуд”), овіяні новими думками та спостереженнями і дають право стверджувати, що в кожній з них розкрито трагізм особистості, але, як зазначив В. Кузьменко, з її “вірою у можливість раціонального пізнання й пояснення світу” Символом кожної п’єси виступає якась певна конкретна річ, на якій концентруються та зосереджуються інтереси всіх дійових осіб (навіть другорядних), а історизми, що передають колорит певної епохи, – це лише соціальні символи, поняття або натяки на їхні деталі. У переліку дійових осіб бачимо художників, поетів, інженерів, лікарів, полонених, повій, крадіїв, робітників, ремісників, учительство, баришників, селян, чиновників, купців, службовців, орендарів, наймитів тощо. Усе це було новим для мистецтва.
Показово, що в модерністській моделі продуктивним став антиномічний принцип. Своє обґрунтування він отримав в доктрині філософа Ф. Ніцше, який зафіксував центральну антиномію культури кінця XIX-го століття як опозицію раціонального та інтуїтивного.
Бачення світу в постійній боротьбі протилежностей характеризує художнє мислення М. Коцюбинського, В. Винниченка, В. Стефаника. Йдучи за цим універсальним законом буття, письменники на стильовому рівні моделюють життєві колізії та структури характерів в опозиціях культурного та природного, свідомого та несвідомого, реального та ірреального тощо за принципом контрасту. В різних формах, у більшій чи меншій мірі антиномічність задає поетику контрастів і антитези в неоромантичній, імпресіоністичній і неоміфологічній стильових тенденціях, поетику дисонансу в експресіонізмі.
Широта наукових відкриттів наприкінці XIX-го – початку XX-го ст. сприяла загальному посиленню ролі абстракцій та знаковості в культурі перехідної епохи. Ця переорієнтація структури свідомості особливо рельєфно проявилась в національних формах європейського символізму. Загальносвітові тенденції розвитку художніх форм детермінували появу значної кількості символістських творів і в українській літературі. В поезії ця лінія проходить від молодомузівців до М. Філянського та О. Олеся, через поетів “Української хати” (М. Шаповал, М. Вороний та інші). В прозі елементи символістської поетики характерні для Г. Хоткевича, М. Яцківа, І.Липи та інших. Процес символізації визначався схильністю української свідомості до синтезу релігійних та фольклорних образів, взаємодії біблійних архетипів та національних ритуальних елементів.
Оскільки модерністський текст є ізоморфним світу творчого суб’єкта, то його інтенційно-інтелектуальна спрямованість (включно із ментально-психологічним, емоційним та іншими чинниками) задає домінанти в індивідуальних і типологічних стильових моделях. В цілому український модернізм проявився як модель синтезу елітарної та народної культури. В цьому процесі відбився тривалий досвід їх інфільтрації. Особливий характер синтезу був обумовлений вкоріненістю національної еліти в свою народну культуру. Наприкінці XIX – початку XX-го століть національно-типологічні та індивідуальні стильові моделі модернізму визначилися специфічною інтеграцією цих його характерних складових.
